O GRANDE GOVERNADOR DA ILHA DOS LAGARTOS PROCEDIMENTO E RESULTADO

TEATRO DE ANIMAÇÃO PROCEDIMENTOS E RESULTADOS / LABORATÓRIO DE TEATRO E DE FORMAS ANIMADAS DA UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIÁS.

THEATRE OF ANIMATION PROCEDURES AND RESULTS / THEATRE LAB AND FORMS OF ANIMATED GOIÁS FEDERAL UNIVERSITY.

AUTORA: RAQUEL PEREIRA ROSA
CONTATO:  raquelvarekai@hotmail.com 

Resumo

O artigo relata experiências de construção e manipulação de bonecos dentro do Laboratório de Teatro de Formas Animadas-LATA tendo como fio condutor a montagem do espetáculo O Grande Governador da Ilha dos Lagartos, espetáculo de bonecos na qual participei na construção dos objetos de cena e bonecos, sob orientação do Prof. Ms. Francisco Guilherme de Oliveira Junior e como atriz-manipuladora sob direção do Prof. Ms. Kleber Damaso. Dialogando com autores como os Doutores Valmor Beltrame (2013) e Paulo Balardim (2004).

Palavras-chave: experimentação – construção – manipulação – teatro de bonecos

Abstract

This article reports puppet construction and manipulation of experiences within the Extension Project linked to forms of Theatre Laboratory Animadas - tin having as a guide the assembly of the show The Great Governor of the Island Lizards, puppet show in which I participated in the construction of scene dolls and objects under supervision of Prof. Ms. education Francisco Guilherme de Oliveira Junior and as an actor / manipulator under the direction of Prof. Ms.. in cultural history KleberDamaso.Dialogue with authors such as Doctors Valmor Beltrame (2013) and Paul Balardim (2004).

KEYWORDS: experimentation – construction - manipulation - puppet theater

Este artigo visa o relato e reflexões sobre os processos de criação de bonecos, manipulação e interpretação no espetáculo de bonecos O grande Governador da Ilha dos Lagartos, abordando a relação da materialidade que constitui os bonecos com a corporeidade e com o trabalho do ator-animador, como ela pode ser pensada para favorecer a cena, tanto no sentido funcional do boneco como também na estética final do mesmo.

O presente relato e reflexões foram constituídos a partir de vivências e anotações pessoais, bem como por meio de comentários dos atores envolvidos na montagem e diálogo com professores e literatura sobre o teatro de animação. A montagem teve início em abril de 2014, com o estudo do texto, análise das cenas, características das personagens e a construção dos bonecos a partir de desenhos e moldes recortados em papel pelo Prof. Guilherme.

Para a montagem do espetáculo tomamos como primeiro passo a leitura do Entremez[1]intitulado O Grande Governador da Ilha dos Lagartos, obra de Antônio José da Silva (O Judeu), escrita e encenada no Século XVIII. A partir da leitura do referido texto, personagens foram distribuídos para os atores e para a equipe responsável pela construção dos bonecos, distribuição esta que nos possibilitou e nos impulsionou a pensarmos em como seriam as imagens corporais dos mesmos.

Paralelamente a esse processo de leitura e adaptação do texto dramático, uma equipe de estudantes dos cursos de Direção de Arte e de Artes Cênicas sob orientação do Prof. Guilherme participou da criação dos bonecos, confeccionando suas estruturas físicas, incluindo elementos de caracterização como figurinos, adereços, maquiagens e penteados. Alguns dos membros desta equipe de construção, também participaram da montagem como atores.

Todos os bonecos foram animados por meio da técnica de manipulação direta. De acordo com Balardim (2004, p.72), “Essa expressão, de uso comum no sul do Brasil, designa a técnica de operação em que o contato do manipulador com o boneco é “direto” através do seu toque, sem intervenção de fios ou varas”.

Os bonecos de manipulação direta foram criados com uma estatura entre 60 cm e 80 cm, feitos de isopor, seus membros articulados por fitas de materiais têxteis e de outras naturezas. A escolha dos materiais utilizados foi fundamental para que os bonecos fossem melhores manipulados, considerando seus tamanhos e leveza. É importante ressaltar que quando falamos de teatro de bonecos estamos inevitavelmente falando de materialidades, para Oliveira Junior (2009), a materialidade é responsável tanto pela qualidade expressiva do boneco como pelas interações entre ator, boneco e espectadores.

A Materialidade se refere, primeiramente, às qualidades expressivas dos materiais que compõem o boneco ou as silhuetas, como um objeto concreto. O que distingue este objeto no Teatro de Animação é a sua intermediação no processo de comunicação entre o ator e o espectador e o fato de que, para isto, é necessário que o objeto seja imbuído do valor ânima, a partir de sua manipulação e das convenções que se estabelecem durante o jogo cênico, conferindo-lhe o status de personagem. O Status de personagem insere a Materialidade em outro patamar, posto que já não se trate apenas de uma qualidade referente ao material utilizado no objeto animado e sim a um conjunto de ações, que têm início com o bonequeiro no ato da construção deste objeto, ao eleger técnicas e materiais de confecção, perpassa pelo diálogo entre o objeto construído e o seu manipulador, a partir da escuta sensível e do princípio da reciprocidade, onde um corpo interage com o outro (OLIVEIRA JUNIOR, p. 1, 2009).

Pensar, analisar e escolher os materiais adequados para comporem os bonecos faz toda a diferença em se tratando de possibilidades como, maior ou menor grau de dificuldade na manipulação, efeitos na cena, durabilidades dos bonecos, entre outros aspectos.

Após esculpirmos os membros dos bonecos em isopor, fizemos a papietagem[2], processo fundamental para garantir maior resistência e durabilidade aos bonecos. Uma vez seca a camada de papel, pintamos os bonecos, realçando os volumes criados pela escultura e sugerindo outros por meio de um jogo de formas e cores, iluminando e sombreando a superfície dos bonecos, como se estivéssemos realizando uma maquiagem teatral. Para complementar esta caracterização visual, aplicamos olhos, cabelos, pelos e finalizamos sua imagem com figurinos que, em alguns casos, além de vestirem os bonecos, também participavam como estrutura corporal destes, servindo como elemento de articulação entre os membros dos objetos esculpidos.

Para o espetáculo foram construídos cinco bonecos, quatro para personagens fixas e um para representar três personagens. Sobre a face do boneco coringa foram sobrepostas duas máscaras, que conforme a troca de personagem, eram subtraídas junto com as camadas de figurinos, revelando ou compondo novas personas, à vista do público. Neste caso, a transformação visual de uma personagem em outra era complementada pela configuração obtida com a presença de um novo ator que assumia a manipulação do boneco.

Outro boneco, tinha como particularidade, duas cabeças presas ao mesmo corpo, para duas personagens que possuíam discursos antagônicos e complementares ao mesmo tempo, o Médico e o Cirurgião, criando assim um jogo cômico que enalteceu a característica do texto. Este boneco foi manipulado por dois atores.

Segundo Balardim (2004), o boneco só adquiri o status de objeto personagem ou objeto animado, quando imbuído do valor de vida, por meio de procedimentos e convenções teatrais realizados pelo ator diante de uma audiência (público). Ao mesmo tempo, é interessante observar que a escolha do material e as técnicas/procedimentos de construção dos bonecos do entremez, tiveram uma parcela de contribuição na definição destes objetos como personagens, seja pela aparência constituída ou pelas possibilidades que estes materiais ofereceram em cena, possibilitando ao boneco amplitude de movimento, peso, resistência, rigidez, enfim, uma série de elementos que interagiram com o ator- manipulador, durante o ato de animação.

É importante ressaltar que o cuidado especial com a materialidade dos bonecos se deu pelo fato de estarmos cientes de que a animação é o objetivo primeiro e final do boneco, ele é pensado inicialmente para ser animado e alcança esse objetivo quando está em cena, sendo manipulados. Desde sua fabricação, ou sua escolha, subsiste no boneco a predisposição ao jogo cênico com o ator, seja através dos mecanismos que serão utilizados em sua manipulação, seja pela expressão de sua matéria, seja pelo conflito que propõe, seja pelas suas possibilidades de deslocamento espacial ou pelo poder simbólico que possui. A escolha da utilização dos recursos do teatro de animação é a escolha por um modo dinâmico de expressão artística associada à valores plásticos-pictóricos, pois é no modo como a forma se comporta que percebemos o conteúdo (BORGES, 2013 ,p. 225).[LL1] 

Neste sentido a materialidade contribui tanto no que diz respeito à construção plástica do boneco quanto à interação entre ator e objeto manipulado e, por conseguinte, entre estes e o público, que é aquele que vai absorver e apreciar a interação que ocorre em cena. Deste modo a matéria que constitui o boneco, sua qualidade expressiva material e visual a qual o ator-manipulador deve estar sensível, ao ponto de integrar as possibilidades de voz, riso, trejeitos e modo de caminhar que correspondam ao potencial instalado no boneco, impregnando-o, por sua vez, de vida, enriquecem a interação entre o boneco e o ator-manipulador.  Ou seja, a partir do que oferece o boneco, e do texto da personagem, chegamos a um repertório gestual, vocal e às ações cênicas.

No meu caso, pude participar tanto do processo de construção do boneco/personagem Aurora, como da manipulação, procedimento pelo qual o boneco é animado, e creio que este envolvimento na construção me ajudou de algum modo a perceber mais facilmente as fragilidades e possibilidades que este boneco poderia me oferecer na cena, subsidiando assim meu jogo cênico com a personagem, bem como me aproximou afetivamente daquela figura, que foi sendo construída aos poucos, sendo adaptada e nos cobrando uma adequação ao que ela oferecia.

Figura 1: Boneco da personagem Aurora em cena com personagem Sancho Pança. Manipuladores: Raquel Rosa, Saulo Dallago, Tuãn Neiva. Foto: Zé Ketty,2014.

Posterior ao processo de construção fui aos poucos me aproximando do boneco, da personagem que nomeamos como Aurora, buscando compreender como seria dada nossa relação, pois neste trabalho em específico minha atuação esteve voltada para um personagem já construído, diferente do teatro realizado somente com atores, onde entramos num processo de criar o personagem em nosso próprio corpo, então considerei importante observar Aurora, mantê-la comigo mesmo fora da cena, percebendo com cuidado a configuração de seu corpo e o que ele me sugeria, e o próprio fato de poder construí-la e eventualmente ajustar alguns detalhes nela foi me trazendo afeição por ela, já não era possível ver somente como um material confeccionada para a cena, mas fui felizmente estabelecendo estima por Aurora.

 Inicialmente, confesso, me aproximei com um pouco de receio, ter um objeto [3]como personagem e ter que por meio dele desenvolver uma cena é um ato desafiador, ter de olhar para o boneco e pensar, sentir como ele, no caso ela, dar-lhe vida por meio da minha manipulação foi desafiador e exigiu delicadeza. Sobre a animação Amaral (2004, p. 80), afirma que “Para animar um boneco o ator deve observá-lo bem antes, captar sua essência e procurar transmiti-la. Para dar vida ao inanimado é preciso ressaltar a matéria, ressaltar essas peculiaridades intrínsecas da materialidade com que todo boneco é feito”.

Nos primeiros momentos olhava para seu rosto, olho, cintura e pensava em como poderia falar. Que voz ela tem? Como caminha? Como reage? Essas foram perguntas que passaram por minha mente para chegar a composição final da personagem. Além do boneco considerei a informação do texto em que Aurora aparece procurando alguém para se casar e chega a se oferecer para o governador, por isso sua risada foi executada de modo mais escandaloso, distante de um rebuscamento, e por ter uma cintura fina, como que apertada por um espartilho, fui procurando aos poucos uma voz que pudesse se encaixar naquele corpo, acabei usando uma voz mais alta. Suas pernas não oferecem articulações então o caminho foi fazer com que ela andasse com pequenos "cliques" (quero dizer, uma espécie de pulinhos). Foi um processo de perceber o que o texto e o boneco ofereciam, junto a isso eu e o grupo cada qual com seu boneco exploramos as articulações, eixo, olhar e fomos aos poucos conhecendo e nos familiarizando com a linguagem do teatro de bonecos.

Nesse período nos dedicamos a explorar as articulações dos bonecos, verificando possibilidades de movimento, como amplitude, direção, rotações, mapeando gestos potenciais para cada personagem. Também exploramos posturas e posições nas quais os bonecos permanecessem sem o auxílio do ator, verificando como os diferentes ângulos ou pontos de vista de uma mesma pose repercutiam em suas imagens e potencializavam leituras sobre as personagens. Só depois de mais íntimos com os bonecos é que começamos a ensaiar cenas. Como atriz com experiência em teatro "convencional", uso convencional apenas como referência ao teatro onde o jogo de cena se dá entre os atores que representam determinadas personagens, tive como uma das principais dificuldades conseguir, ou ao menos buscar, minha neutralidade corporal, a fim de conseguir deixar o boneco em primeiro plano, como foco de atenção para o público. Procurando não carregar minhas expressões, exceder os movimentos, e ocupar demasiadamente o espaço da cena.

Conseguir dissociar os movimentos dos nossos corpos em relação aos corpos dos bonecos foi outra dificuldade encontrada pelo elenco. Por várias vezes, aos fazermos um movimento com os bonecos tendíamos a também realizar o movimento, no meu caso, por exemplo, em determinado momento devia baixar um pouco Aurora para fazer a intenção de pulo para que este fosse realizado, ao fazer isso eu também flexionava meus joelhos e fazia intenção de pulo.

Como pôde ser observado na figura 1 os atores estavam visíveis ao público, então foi fundamental para o processo compreendermos o espaço do boneco na cena, buscando nos neutralizar, embora estivéssemos perceptíveis ao público o boneco deveria estar em primeiro plano. Bom, a ideia não era fazer de nós  atores algo inexistente, mas existiu sim uma tentativa de fazer com que mesmo nos vendo o público direcionasse sua atenção ao boneco, para isso nos foi exigido uma auto-organização referente a nós mesmo e ao boneco manipulado, para que de forma mais verossímil possível o boneco simulasse vida por si só.

O ator animador visível, quando neutro, esforça-se em dissimular sua presença. Nessa condição, todo o corpo do manipulador tenta “endereçar” a atenção do público para o objeto manipulado. O foco principal da atenção converge para o objeto. O controle corporal exigido do manipulador é alto nessa situação, pois geralmente ele objetiva ocultar seus movimentos de operação, a fim de provocar maior impressão sobre o objeto, o que enfatiza a percepção de que é o objeto que se movimenta por si. Numa perspectiva de neutralidade, percebemos aspectos relacionados à uma dissimulação do ator enquanto manifestação de sua presença, pois o que ele intenta, nessa situação, é conferir maior valor expressivo para o objeto. No entanto, não pode ser ignorado que sua presença, por mais discreta que seja, é percebida pelo público, e, em conjunto com o objeto manipulado, compõe outro signo, carregando a imagem percebida pelo espectador com outro significado (BALARDIM, Ano, p.79).

            Mesmo que nós do elenco tenhamos tomado ciência da importância da neutralização dos nossos corpos consideramos essa uma tarefa difícil, essa dificuldade pode ter se dado sobre tudo pela nossa falta de experiência com a manipulação de bonecos, pois anterior ao Entremez não tínhamos de modo geral tido estudos voltados para os bonecos, tanto referentes á confecção quanto também a manipulação, então de certo modo nossos corpos vieram de experiências que não estavam relacionadas à manipulação, ou mesmo tendo o corpo voltado para ela. Então percorremos um caminho onde buscamos conseguir a organização estrutural do nosso corpo na manipulação, alcançando a dissociação dos movimentos e consciência corporal na cena, essa organização estrutural do corpo do ator da qual falo é pensar em como terei que posicionar meu corpo para conseguir fazer determinado movimento com o boneco, se não flexiono o joelho não conseguirei levar o boneco no alto por falta de equilíbrio, ou se chego na marca com a perna direita não conseguirei fazer a rotação do boneco, por exemplo.

A manipulação exige essa organização, primeiro um arranjo corporal de quem manipula para depois haver a organização referente á movimentação do boneco. O que permite a construção de partituras de movimentos, sequências de ações que o boneco deve realizar em cena. Afinal é por meio do corpo do ator que o boneco ocupa a cena, então pensar nessa organização é importante, para que aja fluência nos movimentos e conexão destes com a fala.

“Constatamos, em nossas observações, que, contrariamente à acepção de que no teatro de animação a interpretação do ator é mediada pelo objeto, o ator, através de sua ação, é quem media a percepção dessas presenças como sujeitos. Identificamos que ator e encenador, nesse contexto, precisam fazer uso especial dos corpos em cena, principalmente se o ator está visível e opera, de alguma forma, dispositivos cênicos ou objetos animados. Esse uso especial dos corpos, entre outras qualidades do ator, requer dissociação de movimentos, economia de meios e condução do foco de atenção do espectador através de técnicas corporais.” (Borges, 2003, p. 220-221)

E claro, tudo isso é direcionado para que o boneco possa ser em cena o foco principal, sem que o ator tome a atenção para si. “Um dos principais desafios do ator é justamente criar, junto ao público, a impressão de vida no boneco ou no objeto. O boneco é prioritariamente, o foco das atenções.” Beltrame (2013, p.27). [A2] Por isso para nós buscar a neutralidade referente à figura do ator-manipulador se fez indispensável para que o boneco se apresentasse quase como uma figura autônoma. Lidamos no nosso trabalho com a dualidade de presenças, buscando explorar cada presença da melhor maneira possível dentro da cena, tendo momentos em que tivemos que trabalhar até mais que a dualidade onde estão inseridos ator-manipulador e boneco, pois no Entremez houve a situação em que mais de um manipulador manipulou o mesmo boneco concomitantemente, no meu caso, manipulei Aurora junto à outra atriz-manipuladora, o que exigiu maior atenção, porque existe a relação com o outro, e nesta relação à sintonia é importante, pois se eu tenho num determinado momento que passar a mão do boneco para a outra manipuladora isso exige precisão e atenção, afim de que a cena não fosse executada no tempo certo. O modo como o ator-manipulador faz o estudo do gesto e dessa organização estrutural sua e do boneco, é capaz de potencializar a ideia de vida do personagem.

Enquanto atores-manipuladores nós participamos da ideia de vida que cerca o teatro de bonecos. Participamos manipulando o boneco, compartilhando energia e de algum modo a recebendo também, buscando imprimir na manipulação maior organicidade, o que pode cooperar para que aja a sensação de que o objeto age por si mesmo, independente da nossa interferência, angariando determinado grau de autonomia ao boneco. Paiva (2015) reforça essa ideia de autonomia do boneco quando diz que o boneco tem tanta autonomia que o ator-manipulador vai observando o que ele faz. Entrando quase num transe.

 Essa sensação advinda da organicidade criada em alguns momentos, reforça a ideia de que a organicidade no ato da manipulação é ferramenta fundamental para transpor a técnica, capaz de fazer com que o espectador se deslumbre com bonecos vivos em cena. E possa assistir a atuação não daquele que anima, mas daquele que é animado, neste sentido o teatro de bonecos leva o ator a se desvencilhar do seu ego, abrindo espaço para que o boneco seja o foco da cena.

“Uma diferença importante entre o trabalho do bonequeiro e o do ator é que enquanto a personagem se apresenta no corpo do ator, no teatro de bonecos ela se apresenta fora do corpo do bonequeiro. Na representação, a relação com o público se estabelece mediada pelo boneco. O público não estabelece relação de empatia com o ator-animador, mas com a personagem-boneco. O desafio do ator-bonequeiro consiste em fazer a personagem-boneco atuar, em dar organicidade a essa relação. Quanto maior for sua capacidade de fazer o boneco atuar, mais estará sintonizado com a linguagem do teatro de animação.” (BELTRAME, 2003, P.6)

Considerações Finais

Participar do espetáculo O Grande Governador da Ilha dos lagartos me levou a compreender que existem no teatro de bonecos inúmeras especificidades, tanto relacionadas à composição dos personagens, que são compostos por meio de materiais potencialmente expressivos, quanto á relação do ator no e com o mesmo. No teatro de bonecos os personagens estão desvencilhados do ator, quando manipulados pela manipulação direta. Ainda que o ator seja o responsável por conferir ânima ao boneco ele é o meio pelo qual o personagem ocupa a cena. Assim nos foi exigido uma organização tanto espacial quanto corporal, para que pudéssemos realizar da melhor maneira possível à manipulação, que aconteceu por vias técnicas, nos colocando frente a princípios como triangulação, e dissociação dos movimentos realizados pelos atores e bonecos.

A técnica é necessária, mas tem de ser entendida como um meio pelo qual se realizar o teatro de bonecos, e não o fim, pois se estamos diante de bonecos a brincadeira faz convite, e é importante aceitar. Aceito o convite tomei ciência dos aspectos necessários para realizar a complexa e ao mesmo tempo simples, arte de animar. É preciso dar vida.

Referências[A3] 

AMARAL, Ana Maria. O ator e seus duplos: Máscaras, bonecos e objetos/Ana Maria Amaral.- 2 ed..- São Paulo : Editora Senac São Paulo, 2004.

BELTRAME, Valmor. Princípios técnicos do trabalho do ator- animador. Em Pauta: Revista Sesc .São Paulo p.27, 2013.

BELTRAME, Valmor Nini. REVELAR E ESCONDER: O TRABALHO DO ATOR-ANIMADO. Revista FENATIB, referente ao 7º Festival Nacional de Teatro Infantil de Blumenau (2003)

BORGES, Paulo César Balardim. Desdobramentos do ator, do objeto e do espaço. 2013. 393 f. Tese (Doutorado em Artes Cênicas - Área: Linguagens cênicas, corpo e subjetividade) - Universidade Estadual de Santa Catarina / UDESC. Programa de Pós-graduação em Teatro. Florianópolis, 2013.

PAVIS; Patrice. Dicionário de teatro/ tradução para a língua portuguesa sob direção de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. 3. Ed – São Paulo: Perspectiva, 2007.

PAIVA, Duda. Discurso oral realizado no evento organizado pela Casa Corpo denominado Encontro con(versado). Goiânia 22 de Abril, 2015.

JUNIOR, de Oliveira JUNIOR, de Oliveira Guilherme Francisco. A Materialidade no Teatro de Formas Animadas. 7º Seminário De Estudos De Teatro De Formas Animadas. Jaraguá do Sul, 2009.

GUINSBURG, José. FARIA, João Roberto. LIMA, Mariangela Alves de. Dicionário do Teatro brasileiro: temas, formas e conceitos. São Paulo: Perspectiva, 2006

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[1] Peça cômica de curta duração, apresentada entre os atos de uma peça mais longa. De acordo com o Dicionário de Teatro Brasileiro (p.131, 2006), teve origem nos banquetes da Idade Média, quando entre um prato e outro, eram apresentados alguns números cômicos, que posteriormente deram origem a uma pequena comédia em tom burlesco, de caráter e procedimentos popularescos (pancadarias, esconderijos, disfarces), visando aproveitar os dotes cômicos e a capacidade de improvisação dos atores.

[2]Revestimento feito com camadas de papéis mergulhados em mistura de água e cola branca.

[3] Aplicamos neste artigo o termo objeto como sinônimo para boneco, dada sua configuração material

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